更新时间:2018-09-11

万箭穿心:男权话语下的女性叙事：再议《万箭穿心》背后的性别话语

一、引言
2012年上映的电影《万箭穿心》，由武汉女作家方方的同名作品改编而来，由北京电影学院摄影系教授王竞导演，金鸡奖、华表奖双料影后获得者颜丙燕扮演女主角李宝莉。影片上映之后引起了广泛的讨论，针对其电影中的女性形象、女性命运和女性主义的话题也多次被文艺评论者提及。
影片时间横跨二十多年，讲述了在上世纪90年代汉口市的一个普通妇女李宝莉二十年来的人生经历。李宝莉为人泼辣，自从与丈夫马学武搬进单位分发的新房后，丈夫无法忍受妻子的强势，提出离婚。李宝莉不同意离婚，并发现了马学武出轨的事实，一怒之下李宝莉向公安报警，揭露丈夫嫖娼，马学武因此从单位下岗。从情人处得知这一切都是由李宝莉操纵的马学武无法接受这个事实，于是跳桥自尽。李宝莉在丈夫自杀后决定承担起养家的重任，在汉正街做扁担[1]来维持家用，然而自己的辛苦付出却没能换得儿子小宝的体谅，在小宝高考结束的那天，母子二人多年压抑的关系终于爆发……
自电影上映之后，对于影片的探讨多集中在女性主义这个领域中。毫无疑问，李宝莉这个角色作为女主人公，她半生的命运成为了影片刻画的中心，她不仅与每一处戏剧冲突有关联，也是“万箭穿心”这个片名隐喻的客体，她的形象在小说的文本和电影中都得到了充分的建构。已经发表的影片评论认为影片“揭露了现代女性生存之痛的内在原因……反思女性在婚姻家庭生活中如何保持自我价值和尊严”（Li, 2012），作为一个泼辣、强势、硬派的妇女形象，她“自身的处世哲学造就了所谓‘万箭穿心’式的家变狂潮”（Liu & Huang, 2014），而李宝莉面对苦难仍能坚强面对“是一种现代女性新形象的启示”（Chen, 2013）。在比较电影和小说二者的评论和导演王竞自身的访谈中，曾提及过原作者方方对于李宝莉人物形象的态度，“是一个比较‘高大’的任劳任怨的女性形象……基本采取了赞扬的态度”（Wang & Shen, personal interview, December 19, 2012），称赞她“纵是万箭穿心，也扛得住”（Liu & Huang, 2014）。这些对李宝莉形象的探讨认为造成她悲剧命运的根源是她的性格，既令人对她心生同情又让人反思现代女性该如何在家庭中找到自己的尊严与位置，而她面对苦难生活的人生态度和任劳任怨的品质又令她受人钦佩。
这些评论从李宝莉这个角色本身出发，“从女性自身的角度来追问女性生存困境的缘由和成因”（Sun, 2015），悲剧纵然有其社会文化背景，但更多的是人物本身的性格和传统价值观之间的分歧所造成的，而面对婚姻失败、亲情破裂等一系列打击，女性选择了坚强面对、不向生活低头是值得称赞的。这一价值取向被多位评论者所赞同，而张瑶（2013）提到了悲剧形成的原因除了是社会转型时期传统价值观念和新价值观之间的冲突不可调和之外，还有父权制对女权主义者所施行的“惩罚”。这种父权观念的潜意识作用并没有被很多人注意到，而从女性主义电影批评的角度看，《万箭穿心》尽管颠覆了传统女性柔弱的刻板印象（Sun, 2015），但仍未能把女性从一个被观看的客体中解放出来，李宝莉身上的女权特质为她招致的“万箭穿心”，实则是男权统治对女权力量崛起的恐惧。这种恐惧在电影中以宿命论的形式呈现，将李宝莉的悲剧命运寄托于风水不好的新房中，一切都仿佛不可避免、无法脱离，这背后隐喻着的实际上是对男权统治正统地位的辩护，带有一种“君权神授”式不容置喙——如果僭越了这个秩序，就势必要接受来自它的惩罚。
凯特·米利特（Kate Millett）在《性政治》（1970）中把父权制看作是一种意识形态、政治体制，而且“她进一步表明了父权制是人类压迫的首要形式，不铲除这一压迫，其他的压迫形式，如种族、政治或经济压迫都将继续发挥作用”（Thornham, 1997）。在《万箭穿心》中，尽管我们并不能看到女性在就业、获得平等薪酬、掌握生育主动权等社会常见的女权主义议题中遭遇到明显不公正对待例子（李宝莉在影片中交代的她先于马学武下岗的事实，与当时中国时代背景有关，且丈夫随后下岗，不应当被看作是“女性就业歧视”的体现），但贯穿影片始终的，依然是父权制对当代妇女的期许和要求。
本文就将以此为出发点，重新探讨电影《万箭穿心》中，父权制是如何在一部女性为主角、阐述女性命运的电影中被建构起来并起到支配作用的。重新分析导演和原作者对李宝莉人物形象的态度，提供解读本片的一个全新视角。
二、电影中性别话语的呈现
1.两层叙事空间：矛盾的根源
《万箭穿心》的故事开始于上世纪90年代的中国，随着社会主义市场经济建设的进行，国有企业开始大规模的改革，因此造就了一轮下岗热潮。许多曾经拥有“铁饭碗”的工厂员工在一夜之间失去了“单位”这层最为牢固的组织关系，重新回到社会中成为无业游民。他们大多已经人到中年，难以重新学习一技之长，于是依靠个体经济实现再就业。影片中的汉正街正是个体经济的聚集地，女主人公李宝莉下岗之后，在汉正街批发袜子，家庭变故之后又在汉正街做扁担。对汉正街的展现成为了影片建构汉口城市空间的一个重要环节。
个体经济的快速发展带来了贫富阶级的初步分化，物质生活水平高低成为了划分人们等级阶层的新标准（Zhang, 2013）。这个新的标准以资本为衡量的尺度，而权力则成为了附庸，旧的等级伦理秩序因此遭到挑战。加之互联网开始逐渐普及，全球化的进度在中国大大加快，资本主义的价值伦理体系与中国传统的价值伦理体系产生了巨大的冲击，一种全新的价值标准正在酝酿形成。独立经济能力增强的女性，提高了她们在家庭中的地位。
影片展现的正是这样的一个“真空”阶段：传统道德维护家庭和谐的伦理规范已经失去效力，而新的男女平等、相互约定、彼此尊重的家庭伦理观念还没有建立（Zhang, 2013）。李宝莉作为一个突破了传统意义上贤妻良母形象的女性角色，她的存在本身就是对当时“追求男女平等的家庭关系”的一种极致放大，她完全突破了夫权的控制，成为家中最威严的角色，她与马学武之间的关系，相较于传统夫妻之间的性别关系来说，完全是颠倒的。
影片着重展示了两个叙事空间，这两个空间既是故事发展的舞台和背景，它们又各自具有其文化意义上的隐喻，而这两重空间之间的矛盾，也是《万箭穿心》故事里矛盾的根源。
第一层空间是汉口市，它代表着社会中大规模的、普遍存在的价值取向，它背后承载的是传统的、父权制正统的意识形态，是男尊女卑、夫唱妇随的夫妻关系。它通过一系列的角色来得到建构。比如在搬家结束后，搬家工人对马学武说：“我们虽然下体力、干粗活，但屋里老婆咧，还是蛮贤惠，那过得比你舒服多了。我看得出来，在外头啊，你大小也算个干部，但那有怎么样呢，你被这样一个女人罩一辈子，真的是蛮可怜。” 这段对话使马学武重新反思他们的夫妻关系，是他提出离婚的契机，在电影和小说中均有重要的意义。它建构出了外界与家中之间存在的女性地位的不同——搬家工人所代表的汉口市的大环境中，女性是“贤惠”的，满足了传统的家庭伦理道德标准，而马学武家中的李宝莉却不符合这个形象，这种不同造成了他心中的落差，让他对这段婚姻关系感到不满，直接地导致了他出轨。
第二层空间是新房内，它代表着全新的价值取向，它背后承载的是女权主义的精神，是对绝对男权统治的挑战和批判。另一层面，它又代表着封闭的亲情“屏障”（Liu & Huang, 2014），是父子联手为李宝莉建立的“情感监狱”，它最终让李宝莉落得“万箭穿心”的下场——丈夫自杀、儿子要与自己断绝关系并将自己赶出家门。在这个空间内，同时上演着女性努力对抗困境和对“女强人”最极致的惩罚。按照刘川鄂与黄耀芳（2014）的观点，这层空间始终是由三个人建构出来的，前十年是李宝莉、马学武和小宝，后十年是李宝莉、小宝和婆婆。十年前的马学武和十年后的小宝扮演了相同地位的角色，马学武提出离婚和小宝将她赶走都对李宝莉构成了威胁，这个威胁就是男权对女权主义的警告，如果女性不遵从男性的权威，他就会褫夺走“赋予”女性的身份、地位和财产。
第二层空间是复义的，它一方面与第一层空间暗合，另一方面又与第一层空间对立。在对立的层面中，两个空间代表的价值观念是完全对立的、冲突的，这也是电影内在的根本张力，它讲述的就是一个男权和女权博弈的过程。事实上，这种“一方强势、一方弱小”的家庭格局在电影中没有从根本得到改变，只是完成了一次角色互换，而这不禁让人思考：如果李宝莉恰好是一个温顺、贤良的妻子，这一切的悲剧是否还会发生，她的命运，又是否还是一样一波三折呢？
2.替代惩罚：父权制的根深蒂固
（1）角度：绝对地位的暗示
导演在电影一开始就用镜头的角度暧昧地暗示了他对男女地位的看法。李宝莉和马学武第一次正面出场是在影片开头的搬家戏当中，这场戏里，李宝莉在楼下与搬家工人议价，而马学武则位于楼上，低头窥视着李宝莉，一个主观镜头在阳台边缘游离，俯拍到李宝莉气势汹汹的样子之后，又移了回去。一个“男在上、女在下”的性别地位立刻被刻画了出来，象征着男性的权威凌驾在女性之上。而这个“探出又缩回”的带着“窥视感”的镜头则带有更多的趣味：一方面，这可以被看作是男权对兴起的女权力量所投去的“不屑的一瞥”，俯拍的角度带来了地位上的压迫，而位置的游移又充满了唯心主义的含义——若是“我”不给予关注，“你”的力量于我而言也不存在；若是“我”给予关注，“我”的地位仍然凌驾于“你”之上，“你”只是一个被俯视的客体——这恰恰展现出了面对当前女权主义运动兴起，部分男权主义者所持有的态度。而另一方面，“窥视”的含义在精神分析流派中能获得新的解读，正如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》中提到的：
女性影像,作为(主动的)男性注视的(被动的)素材,使这一争论在表象结构方面又迈进了一步,它添加了父权秩序意识形态所要求的更深一层的东西,正是在其喜爱的电影形式――幻觉的叙事电影中,父权秩序的意识形态完全地实现了它自身。讨论又再一次转到它的精神分析背景上:女性作为指称着阉割的表象,诱发了窥淫癖或是恋物癖机制,从而战胜了她的带来的威胁。（1975:9）
在这里，主观镜头的使用令摄像机本身替代观众完成了窥淫的过程。弗洛伊德认为，女性既代表了欲望的快感，也代表了阉割的恐惧（fear of castration），穆尔维认为消除这种恐惧的方式就是“通过对有罪的对象进行贬值、惩罚、或是拯救(这一方法的典型例子是黑色影片)来实现平衡”（1975：6-7）。而在《万箭穿心》当中，这一方式得到了充分的运用，李宝莉这个角色经历了一系列的惩罚，而她在从事了十年扁担工作之后青春容颜的不再，则是从男性角度对其进行的贬值。
带有角度的镜头不止一次的出现在影片当中。马学武和周芬第一次同时出现时，镜头也是从楼上的马学武移动到楼下正在排练舞蹈的周芬身上；李宝莉的情人建建第一次出现时，也是站在汉正街的楼梯上，而李宝莉则是在地上向上仰视。在新人物出场的关键时节，导演无一例外的选择了用有角度的镜头来展示两性之间的地位关系。因此，尽管意在描绘女性的命运，电影仍然没有摆脱父权制意识形态的支配。
（2）“夫死从子”：不存在的“父亲”与父权制的无处不在
传统社会对女性提出了“三从四德”的标准：“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，剥夺女性一生各个阶段的自主权。在男权思维模式下，强势的女性往往不会被社会普遍接受和欢迎。作为妻子、母亲，女性要温柔、勤劳、包容、大度、慈爱、持家，而李宝莉泼辣、强势、独断、言语粗鲁、刀子嘴豆腐心，这些形象都与传统道德对女性的要求不符。在影片的前半段，可以明显看到李宝莉和儿子小宝之间的亲情裂缝是如何扩大的：李宝莉对马学武的严厉训斥引起小宝反感，她甚至曾利用小宝来作为维持婚姻的手段……这一系列亲情隔阂终于在马学武自杀后得到爆发，他哭喊着捶打李宝莉要她“还我爸爸”，他认定了是母亲的过错害死了父亲，并在此后十几年里将这个念头持续发酵，最终宣布要断绝母子关系。
一个旧的男权（马学武）的溃灭又迎来了一个新的男权（小宝）的建立，这种建立是通过什么实现的？如果单纯的认为权力是在经济能力之上形成的就太过简单。李宝莉纵使拥有了房产，最后仍未能改变自己被赶出家门的命运，因为婆婆和小宝所代表着的传统价值体系的力量才是压迫她的根源。甚至李宝莉自己在面对现代法律和传统秩序两难境地时，她也倾向于对自己不利的传统秩序，放弃打官司而让出房产，保留已沦为空壳的“母子情义”。
小宝对母亲的仇恨程度已经超越了任何一种青春期叛逆，他在替父亲实施对母亲违背夫权的惩罚（Zhang, 2013）。李宝莉既然没有完成“既嫁从夫”的使命，就由小宝来让她完成“夫死从子”。正如前文中所论述的，在新屋这个叙事空间内，十年前的马学武和十年后的小宝承担了同样的功能，他们的存在都是要让李宝莉付出违背父权的代价。
他通过一次次摆上母亲不愿意看到的父亲照片，提醒母亲，她所犯下的是逾越性别等级秩序的滔天罪行。他大度地包容了父亲的出轨，丝毫没有考虑父亲的行为是否给母亲带来了伤害，而他看到久已丧夫的母亲和她的情人同居却无法容忍，指责其“恶心”，“不要脸”，甚至大打出手。（Zhang, 2013）
导演王竞在访谈中讲到，方方在看完第一稿剧本之后唯一提出的一点修改意见，就是“儿子看到母亲和情人在一起的那场戏应该删除，对母亲的形象有一个伤害，是一个道德上的污点”（Wang & Shen, personal interview, December 19, 2012）。可见原作方方期待的是一个所谓的没有“道德污点”的母亲形象，而这个形象恰恰也是男权话语所建构起的，对女性本身而言是一种束缚。而导演最终选择保留这段戏，因为他认为“母子关系应该从多方面来探讨……母亲这个角色的价值观也不是完全让我认同的，有一部分女性‘自怜’的成分，一味地把她‘英雄化’，或是一味歌颂她作为女性的美德有些太单薄了” （Wang & Shen, personal interview, December 19, 2012）。他认为李宝莉的形象在后半段十分“英雄化”，因为她一人承担起养家重任，体现了英雄式的女性美德，而与建建的这场戏其实是“反英雄化”的，让她的角色更丰满真实。无论何种目的，他们都认为如果要保持一个完满的母亲的形象，被人发现她与情人相处在一起是不好的。借用玛丽安·多恩（Mary Ann Doane）对影片《鲁莽时刻》（The Reckless Moment, Ophüls , 1949）的评论：“这部片的哀婉之处来自于：母爱变成了女性不可能拥有情欲的一个符号”（Doane 1987:94）。女性身体的自主权再一次被潜在地剥夺，作为丧偶的女性，寻找新的感情依托竟成为了道德中的污点。
电影在改编小说的过程中，舍弃了“父亲”这个角色的存在，李宝莉和马学武的父亲均消失不见。马学武的父亲在原著小说中承担的功能其实与其母亲相同，电影保留了其中一者，并弱化了婆婆和李宝莉之间的冲突，但婆婆本身所代表的传统女性迎合、服从并依附男权的形象并没有因此消解：她在影片中后段与小宝一起，对李宝莉实施着违背夫权的惩罚，并提出要李宝莉转移房产至小宝名下。而李宝莉的父母两个角色在电影中全部消失，这样的处理在后文关于宿命论的阐释中将会进一步分析。但不论如何，李宝莉和马学武的父亲的不在场、马学武自杀后小宝父亲的不在场，这些父亲的缺席并没有带来父权制的缺席，尽管父亲失去了具体的形象，但“父权制的阴魂一直游荡在这个家庭中，从未离去”（Zhang, 2013）。
这种处理让人联想到张艺谋在《大红灯笼高高挂》中对“陈老爷”这个形象的刻画，二者有异曲同工之处，皆是将男性形象刻意隐藏，但又无处不在透露着父权制对于女性角色的控制。因此，一个缺乏男性角色的电影也是可以被父权制思想所完全支配的，女性角色在很多时候也被建构成了父权制的支持者，践行并维护着这一契约，甚至代替男性角色去惩罚越轨者。
3.“万箭穿心”：女性悲剧的宿命论
小说中，李宝莉的父亲和母亲都在情节中承担了一定的功能：李宝莉的父亲在小说的开端处参观完新房后，告诉李宝莉这里的风水是“万箭穿心”，住进去会“没得一个好结果”；李宝莉的母亲是李宝莉最钦佩的人，她勤劳要强，但在李宝莉生活最艰难的时刻教育她要“忍”。在电影中，李宝莉父亲和母亲的角色全部消失，只由李宝莉自己提到了母亲很早过世，而提出“万箭穿心风水说”的人也从父亲变成了闺蜜万小景，时序也从小说中的开头移到了马学武去世后，在电影时长近一半的位置。
小说中的母亲所代表的是遵循传统秩序的女性形象，她缺乏文化，但明白要“依顺”才能熬过生活的苦难。她告诫李宝莉要“忍”，直接促使了李宝莉人物形象的转变——从一个跋扈、强势的女性，变成吃苦耐劳、无怨无悔、心甘情愿忍受悲剧命运的人。电影中去掉这个角色后，李宝莉的人物转变变成了一种“自觉”的行为，没有了母亲所代表的传统秩序对她的要求和指点，她完全自发决定去承担起照顾婆婆和小宝的重任。这种自发被一些影评解读为“传统女性美德的继承与发扬是李宝莉获得超越自我力量的根本”（Li,2012），“在苦难中获得破茧和救赎，并以这种方式升华了自己的命运”（Sun, 2015），认为李宝莉践行这种美德就已经是一种救赎，实现了一个母亲的价值；而另一种观点则认为，李宝莉获得救赎的方式依靠的是平等性别关系的重建（Zhang, 2013），是建建这个角色带来的强势男权和强势女权所达成的某种平衡，实现了在性别力量上平等沟通。
然而，第一种读解显然将传统女性美德认为是每个女性都具有的品质，这些品质会在某些时刻被唤醒。电影中，因为母亲角色的缺失，“继承”环节就不复存在，那么李宝莉身上的传统女性美德又是从何而来呢？只能被认为是女性与生俱来的或者是在社会中潜移默化习得的，这些无一例外都体现了影片背后男权话语的支配：即使如李宝莉这样的带有明显女权特质的角色，都不可避免的要自发具有传统女性的美德，甚至要依靠传统美德才能实现自我命运的救赎。也正如西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中所讲到的：
女人不是天生的，而是形成的。生物、心理或经济命运都不能决定人类女性在社会上的形象，正是作为整体的文明导致了这种造物，处于男性和太监之间的中间物，这种造物被描述为女性。只有他人的干预才能把一个个的人建造为他者。（1988:295）
第二种解读将建建这个角色看作是结束对李宝莉惩罚程式的关键，因为他与李宝莉的相处遵循了一种平等的、相敬如宾的秩序，由李宝莉打破了男女权势地位的平衡之后，再由建建将这种平衡重建。在这段关系中，李宝莉赔钱给建建的情节显得至关重要，张瑶（2013）认为，“赔钱的行为表示出李宝莉对建建黑社会身份地位的畏惧，却也无形中将两人的亲密关系拉远……假意将两人的关系划定为利益交换，这使李宝莉伤心欲绝，她显然要求感情的对等”，而建建接受了这种感情对等。但实际上，电影较小说对李宝莉和建建二人的感情发展有着完全不同的处理：小说中，建建经营着酒吧，收入高，处于同万小景一样的社会阶级，在最后，李宝莉被赶出家门，直接奔赴了何嫂子的棚屋，自己又重新开始了工作，留下建建和万小景在汉正街寻找她；而电影中，建建出狱之后仍是地痞形象，用一辆二手车重新做起物流生意，李宝莉与建建吵架之后，被小宝赶出家门，而建建则“恰好”出现在她家楼下，与李宝莉和好，并接上李宝莉一起离开。在结尾的处理上，电影中建建的形象在最后如同某种“救世主”，给了无处可去的李宝莉一个归宿，象征着被惩罚的女权主义者最终还是要回归传统女性形象，并需要男权社会的接纳才能获得一个新的立足之地，没有其他的选择。因此，李宝莉的救赎真的是依靠平等的性别关系重建的吗？事实上，她是依靠重新被男性角色接纳来实现救赎的，她从妻子到母亲又重新回到某人的妻子，她的身份认同始终不能脱离男性角色而独立存在。
通过以上分析可以看到，电影中的女性角色的命运有着宿命论式的意味。首先，“万箭穿心”的隐喻已经是一个巨大的暗示，它存在的功能正如同《红楼梦》中对金陵十二钗的判词，人物的命运都无法脱离它的预先设置，李宝莉与“万箭穿心风水说”之间也构成了这种关系，她的命运早已注定。其次，不论男性角色的存在、消失与更替，李宝莉始终没能摆脱被动的地位，从马学武、小宝到建建，她只能被抛弃或者被选择，从未能真正意义上掌握自己的命运。最后，李宝莉没有“获得救赎”的方式，不论是按照传统女性美德的要求顺从儿子、还是在结尾重新回到建建身边，她都背叛了自己身上女权主义的特质，选择归顺于男权的控制。无论如何，这都是一个注定的悲剧。
三、结语
本文重新回顾了对电影《万箭穿心》已有的研究，对电影中的性别话语做了新的分析，认为《万箭穿心》虽然塑造了一个带有女权主义色彩的女性角色，但却是在男权话语下对女权主义者进行了建构。
《万箭穿心》本身的悲剧事实上是一系列的惩罚，对李宝莉这个人物形象僭越男权统治秩序的惩罚。她个性强势，颠覆了传统家庭中男女的性别地位，使得丈夫在失衡的男女关系中找不到理想的位置，于是出轨在另一段两性关系中寻找平衡。李宝莉发现之后，决定对他实施报复，并以此为把柄将他留在身边，导致马学武最终自杀身亡。在他死亡之后，儿子小宝替代父亲成为了家中新的男权力量，对李宝莉开始惩罚，首先要求她以传统女性的标准完成她的使命，在这个过程中她的形象也被贬值，最终她被赶出家门，得不到任何承认。直到被建建所代表的新的男权力量所接纳，才有生存的空间。
可以看到，尽管当代中国的现实主义题材有了关注女性身份、女性命运和女性力量的意识和敏感，但不论是方方的原著还是王竞所改编的电影，在根源上仍旧没能摆脱从男权的角度去建构整个故事。事实上，《万箭穿心》宣传的并不是所谓的“当代女性的生存之道”，因为李宝莉这个角色被称赞和被钦佩的地方在于她恪守了传统道德对她的要求，并坚忍地将其发挥至极致——她因为独立和强势而备受惩罚，却又因为勤劳、慈爱、不知疲倦的付出得到了称赞，这本身就是一种讽刺。
尽管如此，仍不能否认《万箭穿心》是近年来国产电影的佳作，不论是完整和成功小说改编、导演精准流畅的视听语言运用还是颜丙燕贡献的一流的表演，都值得作为一个故事片的范本来进行分析和研究。但是，进行一部女性主义电影的研究，“需要从更根源处反思，要摆脱对电影的迷恋认同，看到电影文本背后的运作机制，瓦解电影工业对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺”（Feng, 2007）。认清摄像机背后的性别话语是如何运作的，才能更本源地了解当前银幕中的性别形象是如何被建构的。而对于电影工作者来说，如何能拍出一部真正展现新女性形象、新伦理道德、新社会秩序的电影作品，仍有很多反思的空间。

参考文献
[1]. de Beauvoir, Simone 1988(1949): The second sex. London: Pan Books.
[2]. Doane, Mary Ann 1987: The desire to desire: the woman’s film of the 1940s. Basingstoke and London: Macmillan.
[3]. Millett, Kate 1977(1970): Sexual politics. London: Virago.
[4]. Thornham, Sue. 艾晓明, 宋素凤和冯芃芃译. (2007): 激情的疏离:女性主义电影理论导论. (1997). 桂林:广西师范大学出版社.
[5]. 陈维维.(2013). 论方方《万箭穿心》中的女性形象. 大众文艺. 2013年第09期.
[6]. 方方. (2007). 万箭穿心. 北京文学. 2007年第05期.
[7]. 刘川鄂, 黄耀芳. (2014). 《万箭穿心》：小说与电影. 扬子江评论. 2014年第3期.
[8]. 李静.(2012). 世俗环境中的痛楚阴影与美丽光芒——影片《万箭穿心》的女性主义阐释. 武汉商业服务学院学报. 2012年第06期.
[9]. 沈祎. (2012年12月19日). 《万箭穿心》王竞的访谈. 迷影网. 2017年1月7日引自http://cinephilia.net/?p=16214
[10]. 孙淑鸿. (2015). 电影《万箭穿心》的女性形象解析. 电影文学. 2015年第11期.
[11]. 张瑶. (2013). 社会的文化转型与人物的“万箭穿心”——电影《万箭穿心》的文化考量. 北京电影学院学报. 2013年第01期.

[1] 扁担：武汉话。专门在汉正街用一根扁担替人挑货的人，俗称“扁担”。