正如我们非常清楚的，XX视频的运作无外乎两种方式——固定镜头与手持镜头。前者通过将摄像机镜头（手机、卡片机、DV等具有摄影功能的电子产品）放置于固定台面，然后让它自动记录，摄影师的功能被瓦解；而后者则通过将摄像机镜头持于手中，让镜头轮转于身体的私密部位，拍摄者释放出全部掌控能力。
将XX视频的这两种逻辑与电影的发展历史相比较，是饶有趣味的。电影的历史展示了摄影机越来越自由的趋势，一方面基于电子信息技术的发展，摄影机的体积得以越变越小，另一方面，一批热衷于技术创新的电影开拓者早已迫不及待地想将镜头的全部活力释放出来。道格玛95宣言的发表正告示着这一新时代的到来，自此之后，手持摄影机正式被纳入电影创作中。当然还有另一种新趋势并驾齐驱，固定镜头获致的艺术感俘获了越来越多新锐电影人的青睐。
这两种极端：手持镜头与固定镜头，已经铺展在21世纪电影艺术的沃土之中。达内兄弟、克莱尔•德尼、娄烨、曼多萨……这一批在90年代末兴起的导演，将手持摄影的拍片方式发展成个人电影风格的标志；同样，阿巴斯的《十》非常高妙地预示了个人-影像的诞生，成为文章一开始探讨的其中一类XX视频的滥觞。
从这一角度来看《牛皮》，可以获得很多新的见解。与XX视频运作逻辑非常相似的是，刘伽茵不仅瓦解了电影群体/工业制作的概念，转而成为一种个人的手工制作：导演、摄影师、演员、后期制作人员合一。它的镜头同样聚焦于熟悉的人（出现在片中的是刘伽茵），用了固定镜头，是对日常生活的记录。但对两者的区别，我们也应当做非常明确的分析，XX视频无论再怎么发挥“固定镜头”的耐力，它也只能算一种Video，《牛皮》虽然同样可以看成是在记录一些日常生活，却已经不再是Video，而是真正的Image。原因何在？这还得从镜头的设置看起，XX视频虽然也设计了一个机尾，却只是做记录之用，但《牛皮》明显经过人为的编排而让它显得不那么刻意，可以这么说：出现在《牛皮》里的镜头但凡有了哪怕一丁点的晃动，Image就将降格为Video，因为镜头的些微晃动“泄露”出的是机器背后摄影师的目光（无论他真正存在与否）。
同时，我们也可以举出Image降格为Video的一个例子，匈牙利导演György Palfi通过从不计其数的电影作品中剪辑出的那部电影《爱情最终剪：女士们先生们》，并不能称为“电影”，因为曾经的影像已经消失在剪辑中。
