《上海大龙》是一部带有一定自传性的作品，这是关于一个孩子的故事，而讲述这个故事的，是另一个心灵孤独的孩子。
八十年代的中国，八十年代的旅途，孩子纯真的眼神，文化冲击，对工业文明发展方向的担忧，还有儿时的想象力……
这就是那年的河森正治，当时他25岁，执导《上海大龙》时，他47岁，却依然是个精力过盛的小鬼。
这部作品开头呈现的是一片高科技的都会形象，在东方明珠的引领下，你能隐隐约约看到中国改革的初步繁华。然而导演河森却没有深入去表现这些工业文明上的成就，镜头越拉越远，最终选择在一个偏僻而朴素的地点，来作为他讲故事的主要舞台。
对此，我们不妨来回顾一下河森如何评论他的中国之行：
“随着我深入中国内地，电视机越来越少，而孩子们的眼睛却越来越纯净了，这让我百思不得其解。为什么日本的孩子生活条件这么好，却没有这样纯净的眼睛呢？”
对于这段话，你是不是能在《上海大龙》中找到相应的地方？拥有高科技文明的外星人，却跑来地球打架，而到了繁华的大都会上海，各方却又把主战场选在了偏僻的角落……
其实河森眼中所看到的，是80年代那个纯朴的、孩子们在大街上嘻笑玩耍、搬张凳子坐在电视机前看动画……的中国。
（有意思的是，同一时期出品的《中国铁道大纪行》，片中关口知宏经过的几间学校，也差不多是《上海大龙》里的这种情形，古旧的外表下却充满温馨。）
河森对过度的工业化有一种本能的反感，他并不喜欢将奢华的城市视为“进步”的象征，这点在《地球少女》和《超时空要塞ZERO》中就有所体现。所以《上海大龙》中行使“救赎”的，是一个心地单纯但充满想像力的鼻涕男孩，而不是那些驾驶着高科技战斗机的“成熟的大人”。
河森对工业文明的担忧，在《上海大龙》一片中，就如实地反映了出来——
“对你们来说可能有点难懂，在那里（宇宙另一端）有300年后未来的地球……300年后，过于依赖生化机器人与智能技术的人类，丧失了生殖能力，生不了孩子，所以我们为了寻求你们孩子的想像力，而来到了这个时代……”
这段话，可以说最能代表《上海大龙》的主旨——尽管大多数人忽略了它的存在。
所以《上海》跟河森的诸多作品一样，在嘻闹的外表下，主题其实非常严肃，而且同样夹杂着期望和悲观。
以前看过一个“笑话”。记者在黑板上画了个圆圈，让台下的观众回答这是什么，结果大人们吱唔了半天答不上来，中学生们嘲笑“不就是个0吗”，而读一二年级的小学生们则给出了各式各样天马行空的回答……这种强烈的反差，让记者大为惊叹。
这就是幼稚。在某些时候，它并非一个贬义词。也许它从来就不是，只不过大人自以为是罢。
《猪猪侠》只是大人意淫的儿时岁月，《心灵之窗》则是用盗窃去教育孩子学习真诚，这些都不过虚有其表，《上海大龙》才是孩子的单纯，也只有真正拥有一颗孩子的心的人，才能展现好一个孩子的世界。
这么多年来，河森总是那么的天真，那么的孩子气，那么的浪漫主义，总沉浸在自己不可能实现的理想中，永远不懂得吸取教训。
几个月前，我写过一篇纪念《超时空要塞》的文章：《文化、歌声、爱情——写在〈Macross〉30周年之际》。文中我已经叙述了诸多自己对河森的看法。曾想过是不是应该就河森与中国元素为话题，再来发表一些观点。
这次就不妨借着《上海大龙》，把旧文的部分段落抽出来，以此为基本，将这段话题继续下去吧。
尽管河森早早地让中国人成为他的作品里的主角（林明梅），但真正使他和中国结缘，是在拍完《可曾记得爱》之后。
几年的中国之行，让河森明白了一个道理：不要用一句话，去衡量一个国家。
河森在中国旅行时，经常跑去少数民族居住区域了解当地的风俗，明明是在同一个国家里，那种文化的差异所起的冲击，让河森大为震撼，在《超时空要塞》里突出文化冲突的他，也不得不感叹现实中的文化冲突，远比他想像的更为激烈。即便同是“汉人”的地带，各地区的文明也是差别很大的，所以你不能用一个观点去评判整个中国（事实上“中国”换成“日本”、“美国”、“西方”也是成立的）。
在中国的生活和见闻，对河森之后的作品有着深远的影响，河森更为深入地去思考文化冲突，特别是《超7》和《超ZERO》这两部作品尤为明显。
河森有着一股中国情结，我们可以在他的作品里屡屡看到中国元素——
《超时空要塞（初代）》女主角林明梅是中国人（剧场版还是核心人物）；
《超时空要塞2》提到万里长城；
《超时空要塞PLUS》女主角谬芳容是华人后代（官方设定，动画片本身没提及）；
《超时空要塞7》千叶长官有几次穿着唐装出场，他还是林明梅的狂热粉丝；
《超时空要塞ZERO》福卡队长和恋人曾去中国旅行；
《超时空要塞F》女主角李兰花曾在中华餐馆打工；
《地球少女》片中出现过中文汉字；
《地球防卫家族》有内蒙古草原的镜头（对河森影响巨大的重要地点）；
《创圣大天使》系列有中国人和中国功夫；
《上海大龙》的故事发生在中国，台词为中文（配音员除女主角外多为日本人）。
……
日本动漫里，男女主人公如果是在国外相遇和旅行的话，地点无非是在美英法之类，但在河森的作品里却往往是中国。
值得一提的是，并非由河森亲自执导的《地球防卫家族》，片中对内蒙古草原的恶搞，恰恰NETA了河森自己的一段经历。
因为走向现代化的缘故，很多古老的传统逐步淡出了历史舞台，如我国的各种戏剧之类，基本难以找到传承者。蒙古民族也是这样，不是每片草原上，都能再见到那些古代蒙古的传统习俗。
河森在文化上有些保守主义，这些文化的消逝让他很难过（所以在内蒙古的草原上，河森当场内牛满面……囧）。河森的这点心理反映，在《超时空要塞》系列中对“文化”理解的变化就很清晰地体现了出来，在《超》初代里，是一个“文明”吞并另一个“文明”（既野蛮、专制的杰特拉帝人，最终溶入先进的地球文化中），创作初代故事时，河森只有22岁，他当时对文明的理解还比较传统，但到了此后的作品中，原来的“文化吸收”，却一步步变成“文化共存”，特别到了《ZERO》之后，河森不时地强调着对部落文明的尊重。
在《超时空要塞ZERO》中，原始化的文明不代表“愚昧落后”，它只是与你的生活方式有所不同，这种概念早在《上帝也疯狂》中已有反映，而河森则以自己的理解套在战争中。
达尔文提出的生物“evolution”，可以解释为“进化”，也可以解释为“演化”，然而这两个概念却有很大不同，“演化”更接近于“入乡随俗”的概念，比如鲸鱼为了求得在海洋生存，将自己演变成鱼形，而海洋生物为了能够居住在陆地上，则退去了尾巴替换成四肢，这些转换都无所谓“进步”与否，只是单纯的适应环境需求。
河森是个偏激的左派，比宫崎骏更偏激。他爱所有人，希望人类能用爱来化解矛盾；爱所有文化，希望它们得到固守，而这些都如实地折射出了他的天真，固执的天真。而在《地球少女》一片，他的环保主义显得有些极端，因过度谴责工业对大自然的破坏，以致被人吐槽他“反科学”、“气功大师”、“河森神棍”、“河半仙”、“传教士”，而到了《超时空要塞ZERO》中虽然河森有所收敛，却也因为对作为孤岛原住民的女主角萨拉投入过多的同情，让《ZERO》看起来貌似批判科学赞美魔法，尽管河森没有“反科学”的意思，但他在制作动画的过程中的各种矫枉过正——更确切地说，是无法准确地表达出河森自己对文化的思想，在“文化冲突”这一现象中总找不到一个合适的平衡点，结果让作品有点像“反科学”了。关键是，这个平衡点太难找，无论是河森本人，还是其他人，都难以用言语轻易解释清楚，它的沉重让人类那颗小小的心灵难以承载。
常有人指责宫崎骏和河森仇恨现代文明，但其实并不能简单这样概括，他们只是把主题抬得太高，让反思的范围，超出了作品本身的内容，就像《现代启示录》那样，用反思整个人类战争的方式，去反思一场越战。
河森的思维很奇怪，他总是同时把问题看得太复杂、又太简单，这两种看似截然相反的特点，却总是矛盾地共存于他身上。他咀咒这个世界太糟糕，却认为世界美丽的一面可以用某种手段（比如“爱”）轻易换来，这是一种非常典型的左翼思维，尽管已经幻灭过无数次，这种幼稚的想法却从来没有动摇过。
他很幼稚，却怀有理想。他很单纯，却格外懂得思考。你以为他只有天真，其实只是你没有试图去初步了解他。正如河森喜欢在作品中展现“文化冲突”，各种看起来相互对立的价值观，也往往在他的作品中得到同时体现。
……
解决大BOSS，总不是河森作品的最后结局，《超时空要塞》系列大多是这样，《上海大龙》亦是如此。
《上海》最后，河森把高潮设定为一片孩童般的美丽景象，故事的主题在这一刻得到了升华，也将河森那颗单纯的孩子心，展现得淋漓尽致。
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附：文化、歌声、爱情——写在《Macross》30周年之际
http://movie.douban.com/review/5302005/
