更新时间:2019-04-05

一分钟一影像:《一分钟一影像》：“巴黎的春天”在黯淡中

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开始是19分04秒，结束是19分06秒，开始是一片黑屏，结束似乎也是一片黑屏——似乎，是不确定的状态，是模糊的影像，是隐约的样子，仅仅两秒，你能发现一个怎样的世界？你能打开一个怎样的故事？
20分钟的短片，当19分钟变成最后一分钟，到底发生了什么？并不是一味的黑屏，并不是永远的沉寂：仔细听的话，是可以听到快门按下的声音，很清脆，但不重复，也没有连拍；之后在黑色的背景里，可以看见从上到下分两行排列的六张照片，或者不是照片，仅仅是一种类似画框的轮廓。声音有了，它在表达着一个动作，影像有了，它在抵达成影的结果，在声音和影像具备的条件下，为什么一张照片或者六张照片组成的组图不清晰地显示出来？甚至在最后的字幕中明确地标注着关于这一组照片的说明：“一张来自虚构影集的照片，Bob Gould 巴黎的春天，1983。”
每一张照片展示之后，每一张影像评说之后，都会打出这样的文字注解，Bob Gould是摄影的作者，《巴黎的春天》是图片的题目，1983则是拍摄的时间。这是完整的说明，但是为什么最后一张照片不进入瓦尔达的评说之中？为什么最后一张影像不进入观众的视野？最后是一个隐喻，巴黎的春天是一个象征，在最后的最后，也许瓦尔达想要用隐秘的方式藏匿起“一分钟一影像”的故事，就像“巴黎的春天”一样，它不是具象的，不是清晰的，不是轻易就可以被看见的。
一种策略，更像是一种行为艺术。生活无遮无拦地发生着，当有人按下快门，便成为了照片，当照片被镜头定格，便成为了影像，当影像被观众看见，便成为了互动，瓦尔达说，电影可以通过摄影机的过渡，将静止、定格的画面向过去、未来和想象三个维度延展。电影制造了运动的影像，静止的照片当然在无处不在的运动中，但是当她用170幅照片完成每张一分钟的解说，当用二十组照片组成一个短片，在某种程度上却是对运动的背离，没有连贯的情节，没有系列的组图，它们都在一种静止状态中，在一种平面世界里，甚至在一种孤独中被看见。
其实，瓦尔达并不是像在《向古巴人致意》中那样，把所拍摄的照片剪辑成动态的故事，展现巴西的风土人情，她反而让每一张照片保持独立状态——从运动返回到静止，不是回归到照片的物状态，而是在去除技术意义的运动之后，完成一种意识上的流动，或者像时间的绵延一样，突破了时间，突破了画框，突破了镜头，在更大更远的范围里阐述意义，在不固定的状态中解读背后的文本——从照片最表象的地方，深入深入再深入，挖掘画框之外的东西，发现镜头之外的内涵。
阿尔及利亚的妇女站在镜头前，在军人被征召时候她被迫做出这种姿势，但是在凌乱的头发、紧绷的面孔，愤怒的表情、苍老的皱纹之外，是不是还有更深层次的东西？“她像是在说：不！”瓦尔达说，照片不发出声音，但是她却听到了内心最强烈的声音，“抵制暴力表现在这个女人身上是难以置信的反抗。”1960年，阿尔及利亚，马克·葛兰吉尔，这是这张照片的标注信息，一个女人的表情，是这张照片呈现的观感元素，但是从这些外在的东西入手，瓦尔达深入其中，找到了画面之外、绵延在时间里的意义。
安德烈马丁拍摄的手术室照片，是一只张开受伤的手和六只带着医用手套的手，瓦尔达看到了中间赤裸、张开的手，看到了旁边戴着“第二层皮肤”的六只手，但是，从这些可见的信息深入，她还想到了“被动的手和主动的手”，想到了“深处援助之手”，想到了波德莱尔所说“刽子手本人”；瓦森1913年拍摄的家庭照，是一个坐在那里望着父亲笑的男孩，母亲在树叶掩映处也看着可爱的小孩，这是呈现的最直接的信息，如果仔细看的话，会看到他们身后站着的另一个人，她是外祖母或者祖母，她注视着孩子的背影，似乎也充满了温馨，但是瓦尔达却在这些照片信息之外，对那个通道的黑暗部分感兴趣，“我感觉到无光区域的沉重。”1972年拍摄于巴塞罗那的《自画像》，一只手几乎以特写的方式张开着，对面是一个黑衣人，没有拍到他的脸，但是在一只手举起的同时，另一只手却拿着一条小鲨鱼，小鲨鱼张开着尖齿的嘴巴，瓦尔达叫他“鱼先生”，她看到了非童话的现实，看到了非游戏的恐怖，“不确定的愉悦会走向幻想和恐惧，或者这也是超现实主义。”
不同的手会想到“被动和主动”的对立，温馨的一家会看见黑暗中的沉重，猜拳游戏中会想象超现实主义的诡异，一张照片是静止的，是平面的，但是当它被置于一分钟的解读中的时候，思想会赋予更多的意义，和照片有关，又和照片无关，而每一张照片都需要一个读者，一个读者的解读，甚至一个读者的误读：误读背后的意义，误读框架之外的信息，误读确定之外的不确定，误读清晰之外的可能，所以瓦尔达会在自己家族有关的合影中，问：“为什么两个母亲都不笑？”所以她会在那张《带花的女孩儿》照片中提出“暴力能被一朵花阻止吗？”所以她会在《五点到七点的克莱奥》的一个瞬间中，想到破碎的镜子、捡起的弹夹、拿着的皮夹和硬币中，发现破碎的自我，破碎的记忆，以及如何在紧张中制造一种“追捕的电影”。
四角方正的一张照片，从开始到结束的一分钟解读，尺寸、时间、场景，都是确定的，关于政治，关于战争，关于女人，关于游戏，关于记忆，关于暴力，关于现实，关于梦想，但是一切都不再是唯一，它向不同的方向扩散，它在不同的层面延伸，而即使瓦尔达用自己的眼睛发现画面之外的东西，思考照片之外的信息，也只是属于瓦尔达——似乎也变成了唯一，变成了确定，而这又违背了瓦尔达当初的想法，所以在这个充满隐喻的行为艺术中，瓦尔达终于选择了沉默，选择了退出，选择了让影像回归影像。
W.Eugene Smith在1943年拍摄于几里巴斯共和国首都塔拉瓦的那张照片，瓦尔达没有说一句话，它在无声中被展示着：积雪的道路上，是一个巨大的水坑，水坑周围，是横七竖八的尸体，最前面的那具尸体似乎已经被烧焦，黑色在积雪的地上显得如此醒目——屠杀结束了？是谁制造了惨案？他们是无辜的牺牲者还是被审判的道德败坏者？1978年《长榻系列·第六号》摄影作品，瓦尔达也是沉默的，甚至画面只停留了短短3秒，沙发上躺着的是一个裸体女人？覆盖在上面的是一只宠物狗？为什么空中飘飞着黑色的东西，絮状，正在撕扯之中慢慢落下——裸体女人在沙发世界里享受着疯狂，还是难以逃离暴力？
照片还在，影像还在，瓦尔达却退场了，解读也取消了，而这便成为她制造关于“一分钟一影像”的第二种行为艺术，无声、快速闪过，然后是退场，只有读者是在场的，只有读者才可以解读。拍摄者是第一个作者，当瓦尔达用镜头拍摄照片，她是第一个读者，而在解读中阐释照片的意义中，不管是画面之内还是影像之外，她又从读者变成了第二个作者，当电影被播放出来，只要作者还在，读者似乎永远在从属意义上，所以她选择了沉默，选择了退出，只有这样读者才会成为另一个作者，才会在第一、第二作者之外重新制造文本。
行为艺术变成了阐释学，但是这还不够，作者的影子还在，作者的潜在意图还在，于是，在最后的一分钟，甚至只有短短几秒时间里，她只是制造了快门的声音，只是提供了模糊的影像，只是虚构了一个“巴黎的春天”——巴黎没有春天，巴黎的春天已过，巴黎正在寻找春天，甚至，根本没有巴黎，没有春天，没有1983年的照片——作者已死，照片已死，只有死去才能在暗淡中重新活过来。