更新时间:2018-03-22

长别离:导演说

《长别离》是法国女作家、龚古尔文学奖获得者玛格丽特·杜拉继《广岛之恋》之后专门为电影而写的第二部作品。它同《广岛之恋》一样，也是一个爱情的故事。它又与《广岛之恋》不同。如果说《广岛之恋》是通过一个恋爱的故事，把战争对人类、对个人所造成无法弥补的灾害作了宏观和微观的对照和联系，那么《长别离》则通过对爱的执著的细致的描绘，令人心碎地展示了人际感情的沟通在受到战争不同程度的伤害的人们之间已成为不可能。
那个邋遢的流浪汉究竟是不是黛莱丝失散已久的丈夫，其实并不重要。而且影片也确实没有给我们提供一个无疑的答案。没有一个人证，更没有一件物证，证明他就是阿尔贝·朗格洛瓦。恰恰相反，最可靠的人证，阿尔贝·朗格洛瓦的姑母，矢口否认流浪汉有可能是她的内侄。她自称“看他出生”、“看他长大”，而眼前的流浪汉，不仅眼睛不像他失散的内侄，连身材也不像。唯一的物证更不利于黛莱丝的信念：流浪汉的身份证明明写着他姓朗德，名罗贝尔，与阿尔贝·朗格洛瓦相去甚远。那么，黛莱丝·朗格洛瓦凭什么无视人证、物证的否认，偏要认定流浪汉就是她的丈夫呢？她的全部根据只是毫无物质基础的感觉，只是一股情感的冲动，一种早已沉睡、忽又惊醒的对丈夫的执著、坚毅、持久的爱。这种根据虽嫌单薄，却不可战胜。连最权威的人证，她丈夫的姑母都不得不私下承认自己的否认在相当程度上出自对流浪汉邋遢外貌和卑贱处境的反感。（她对同她一起来的侄孙说：“那么些年没有见面了……还能认出谁来啊。”“如果他真是阿尔贝·朗格洛瓦，像他目前的这副模样……太可怕了！”）这样，黛莱丝的固执的确认，就显示出了爱的无私和隽永，显示出了一种高贵的品格。既然流浪汉已经失去社会所承认的一切价值，他既无身份地位，又穷得一身褴褛，连作为人最起码的身心健康都没有，那么他是不是阿尔贝·朗格洛瓦当然已不重要，重要的是承认或否认的动机。所以承认或否认在这里只是作者用来展示感情的性质和力量的一种艺术修辞手段。流浪汉的失忆症一方面使经受感情考验的黛莱丝的爱显得更顽强，另一方面又预示了这种爱的悲剧性，因为无望是它的必然结果，因为流浪汉的失忆症再无治愈的可能。然而，正因为无望，黛莱丝的努力才更悲壮；也正因为黛莱丝悲壮的努力，无望的前途才更令人心碎。既然在黛莱丝的心目中流浪汉就是她魂牵梦系的丈夫，那么为了结束“长别离”之苦，她必须设法穿越阻隔他们团聚的屏障——失忆症，否则纵然咫尺，也相隔天涯。然而问题偏偏不取决于她的愿望和努力，而取决于流浪汉的失忆症有无治愈的可能。经过种种努力的黛莱丝，终于把流浪汉邀请到家里来共进晚餐。她用心良苦地启发他的回忆，但当她发觉他的脑后有一条骇人的、巨大的伤疤时，她惊呆了，显然，那时她同观众一样，对流浪汉复忆的可能已感绝望！但是她的这种绝望之念只一闪而过，或者说她立即掩饰了、压抑了绝望，并以更直接、更赤裸裸的提示企图迫使流浪汉“恢复记忆”（“难道您不记得您曾经有过一位妻子？……叫黛莱丝！你们结了婚……在晓里欧？”），流浪汉却无可奈何地作了否定表示。黛莱丝仍不甘心（“是否有人说过，总有一天，您能恢复记忆？”），直到流浪汉向她告别，走上街头，黛莱丝都只愿把他看成自己的丈夫，而不愿正视流浪汉后脑的伤疤，直至最后她忍不住喊出她丈夫的名字：“阿尔贝·朗格洛瓦！”但是这条伤疤是这样深深地呈现在观众的面前，所以，当影片结束时，观众听到黛莱丝还期望冬天的到来，还准备付出更有耐心、更为艰苦的努力来唤醒“丈夫”的记忆时，不能不为颤动在画面中的内在的悲剧而痛心。
是的，这部影片细腻而深刻地描述了绝望的爱情，但它不只是一个爱情的故事，它的更深刻的含义在于反对异化人性的战争。所以这虽然不是一部战争题材片，却是一部有力的反战片。这里没有枪林弹雨的战场，没有陈尸遍地的悲惨景象，但是战争的阴影像梦魇一般笼罩着整部影片，它使普通的人从此再也摆脱不了痛苦的回忆和灾祸临头的焦虑。影片一开始是流浪汉蹀躞在巴黎郊外的背影，接着镜头“拉”出了一片荒凉的垃圾堆，远处传来国庆节阅兵式的飞机、坦克的轰鸣。这样的音画效果使人联想到断垣残壁的战场。流浪汉就在这里栖宿。虽然我们看到远处有高楼大厦，但是那是另一个世界。我们只从他文质彬彬的举止和他含糊地哼着罗西尼歌剧的咏叹调，才隐约感到他与那另一个世界多少还有点蛛丝马迹的联系，但这一切又那么难以确定，而且即使勉强确定，他的举止以及他所哼的歌剧也显然属于过去的时代，同现代时尚相去甚远。流浪汉就是这样的一个形象：他与世界和时代是隔绝的，他是一个幽灵，战争造成的幽灵，他在街上游荡，不仅勾起了黛莱丝对16年来音信渺茫的丈夫的强烈的思念，也引动了黛莱丝亲友和邻居们的关切。他们对流浪汉身世的关切，事实上反映了他们对过去的战争后果的评价。然而这一切是这样微妙，彼此难以沟通。如果说，阿尔贝·朗格洛瓦的姑母和侄子与黛莱丝之间的难以沟通，还存在着对社会一般价值观念之间的认识差异，那么黛莱丝与流浪汉之间的难以沟通则存在着更难以逾越的障碍——流浪汉的失忆。这是战争造成的。失忆在这里成了战争直接受害者被异化的悲惨象征，荒凉的垃圾堆是战争给失忆者判处终生流放的服刑地，失忆状态是服刑地周围不可逾越的“大墙”。事实上，失忆者并不失去一切记忆，当流浪汉在黛莱丝和邻居们朝他喊叫时，他突然站住，并举起双手，那就是说，处决战俘时的恐怖情景并没有从他的记忆中消失。作为战争受害者，他只剩下一个记忆，那就是恐怖。接着他转身逃跑，这是更令人心酸的意外之笔，因为这表明，作为一个人，他虽然身心受到严重戕害，仍没有失去求生的本能！
玛格丽特·杜拉是属于法国战后被称为“新小说派”的一位作家。所谓“新小说派”，意指他们认为旧的小说，也就是传统的写实方法，已不能如实反映社会。他们尤其反对传统小说中有头有尾的情节，因为他们认为当代社会已陷入一个荒谬的怪圈，本来就无头无尾，硬要编造一个合乎逻辑的情节，只能是对现实的伪造，他们以营造情景来代替编制情节。至于“典型人物”的塑造，他们也认为是不可能的。因为“物”早已使“人”异化，已无“典型”可言，他们作品中的人只是在某种情景中作为社会普遍情绪（如荒谬感、焦虑、失望或希望等等）的信息载体的特殊符号，例如在《长别离》中黛莱丝象征执著的爱，流浪汉象征战争直接受害者等等。名字对他们来说可有可无。在杜拉编剧的另一部影片《广岛之恋》中，男女主角索性都无名字。在另一位“新小说家”阿兰·罗勃格里叶编剧的影片《去年在马里昂巴德》中，情况也一样。“新小说派”起初只是一个文学流派，在20世纪50年代末60年代初，他们发现以“直观”为特征的电影艺术存在着有利于他们艺术表述的条件。那正是法国“新浪潮”兴起的年代。于是《广岛之恋》同特吕弗的《四百下》在同一年（1959）的戛纳国际电影节上出现了，而且同时震撼了国际影坛。人们一般把他们统称为“新浪潮”，其实“新小说派”的影片同“电影手册派”（如特吕弗、戈达尔等）的影片一开始就有区别。细心的电影史家把“新小说派”的影片作者们称为“左岸派”，因为他们住在巴黎塞纳河的左岸。他们的艺术追求与“电影手册派”是不同的。起初他们都是以编剧身份跻身电影界，后来他们总感到自己的创作意图并没有在银幕上充分表现出来，他们便自己执导。《长别离》之后，玛格丽特·杜拉编剧的影片就都是她自己导演的了。
《长别离》则是由亨利·谷尔比导演的。这是亨利·谷尔比导演的第一部故事片。亨利·谷尔比在此前长期从事影片剪接工作，所以《长别离》中的剪接可以说是天衣无缝。例如，流浪汉赴约的那个段落：流浪汉敲门（背影），黛莱丝开门，我们从流浪汉的肩上看到了她笑容可掬的脸庞。接着，还是那个背影，但镜头拉开时，我们发现他们已在室内。室内、室外的转换，通过如此不露痕迹的剪接，不仅在风格上无比朴实，而且叙事过程也分外简洁。影片抛弃了传统的“闪回”手法，黛莱丝“启发”流浪汉的回忆全部靠直接的语言，而且是多么朴实的语言啊！这要求演员有很高超的演技，把她急于求成而又急不得、恼不得的心情有分寸地表演出来，过分克制或过分冲动都会影响这个形象的艺术信服力。著名的意大利女演员阿莉达·瓦里十分出色地完成了这个角色的创造。本片摄影也十分杰出。黛莱丝跟踪流浪汉的那个段落中，有一个长镜头（远景），身穿深色连衣裙的黛莱丝沿着塞纳河岸走着。这个清晰的黑色的身影在白色的河岸前从右向左移动，黛莱丝的焦虑、寂寞、追求的心境被这个单调而压抑的画面充分地表现出来。我们似乎感到了炎热的阳光，似乎听到了不远处的垃圾堆上传来嗡嗡的蝇声，被称为世界花都的巴黎在那时显得如此令人烦躁不安，如此沉闷。